格特鲁德·斯坦因的躯体语法——[美国]凯瑟琳·R·斯蒂普森 译者周瓒

特鲁德·斯坦因的躯体语法——[美国]凯瑟琳·R ·斯蒂普森 译者周瓒

2013-03-03 10:51:43
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格特鲁德·斯坦因的躯体语法——[美国]凯瑟琳·R·斯蒂普森


周 瓒 译

“在思想和感觉背后,我的兄弟”,尼采在《查拉图斯特拉如是说》的“身体鄙视者”中写道,“有一个非凡的主人,一个未知的哲人——它被称为自我;它寓居在你的身体之中,它是你的身体”但当我们表达身体,我们必须使我们的寓所嬗变为一种受幽灵支配被幽灵书写的语言。躯体必须变成一种躯体语法。
格特鲁德·斯坦因的躯体语法——她的和我们关于她的——说明了这条陈腐的原则。它们同时也透露出:试图调整—--她的和我们的——女性身体的怪异素质像对所有怪物一样,我们鄙视它们,而且我们寻求调整、修理它们。然而,也像对所有的怪物一样,我们需要它们,而且我们寻求使它们调整、稳固我们常常无益地劳作。
对那些描述她的人而言,斯坦因的身体呈现了一种使人惊慌而又独具魅力的机缘因为她的身体——它的大小,眼睛,鼻子,汗水,头发,笑声,颧骨——同时成为奇异的、一种不常见的存在,成为特殊的一种令人鼓舞的存在。随着在穿着、风格和行为上越来越不同于“女性”(feminine)准则,斯坦因自己的举止表示,好像奇异性——像她的写作本身——比奇怪的同时是固有和正确的更加特殊。
混淆魅力与嫌忌,那些描述她的人常常选择强调斯坦因的身材。显然,她胖,但她的肥胖也是一件有意义的珍稀物,因为它宽阔到足以同化那些对于女性身体的相反的态度在一次评论行动中,斯坦因的描述者们也注意到艾丽丝·B·托克拉斯很瘦。他们使两位女性成为生活中的伙伴,相称的变体这样,他们就加深了斯坦因的家庭共同体的分裂。
对于斯坦因的赞美者们而言,重量是生活的一种标志在任何意义上看,她都是特大型的。极其尖锐的是,在一些她疲惫不堪而行将就木时期的照片中,她非常瘦弱。对于玛拜·道杰·鲁汉(Mabel Dodge Luhan)而言,与其说斯坦因的身体令人瞩目地特别,不如说是令人可笑地畸形的:

格特鲁德·斯泰因是庞大的一磅磅的肉堆积在她的骨架上——不是汹涌起伏的那种,而是脂肪结实沉重的那种。她身披一些灯芯绒或丝绒的外套,而且她卷曲的头发往后梳着,并高高地盘绕在她快乐而聪明的面孔后面。她赋与她的肥胖以理智,她的身体似乎成为她奔放的生命力要求承担它自身的巨大机器
格特鲁德精神饱满。她常常响亮地放声大笑。她有一种笑声像一块牛排,她喜爱牛肉……(鲁汉1953年:324)

有关斯坦因身体最为著名的视觉表达,是毕加索在他1906年所绘的肖像,巨大的乳房臀部、髋部及大腿上披盖着黑色的衣服。然而,脸和身体都是有力的因为坐者衣服的褐色和橙色融合了背景的褐色、橙色及深蓝色,身体似乎安适自在,适得其所。
对于感情更加矛盾的赞美者而言,斯坦因的肥胖是一个他们和她都必须超越的事实。据说斯坦因重达二百磅,丑陋是更少些偏见的判断,而紧接着也等同于美丽和性爱,阿尔弗雷德·科森(Alfred Kazin)宣称:“斯坦因和托克拉斯确实都不漂亮,所以她们的彼此间的肉体之爱反倒更加令人感动”(科森1977年:33)一篇为孩子们而写的闲聊体传记,以一个不快乐的少女格特鲁德开头,她希望自己“不是如此之胖大”,并且艳羡地盯着看她那些更轻佻更女性化的朋友的“苗条优雅”然而,这个格特鲁德又通过达到“在更重要的方面与众不同”来安慰自己。从笨拙的身体中分离出活泼的心智,格特鲁德提醒自己,她的心智比她那些朋友“更机敏”(威尔森1973年:1)
斯泰因的诬蔑者们颠倒了她真诚的赞美者们的反应。对他们来说,她肉体的肥胖简直就是一种可怕的文化和社会心理泛滥成灾的证据她简直是“……〔一个〕……十吨重的花岗岩从美国移到国外”(考克1961年:370)。最不友善的地方是,这些诬蔑者——男人和女人一样——继续评论斯坦因的犹太人作风凯瑟琳·安妮·珀特(Catherine Anne Porter)的短剑百折不挠地向斯坦因挥击着,讥笑后者是“……一个英俊的老犹太祖先,已经堕落并剃掉了他的胡子”(珀特1952年:43)照例,斯坦因身体的诬蔑者们混合了她的心智和身体。他们还对她的作品蔑视并感到恐惧。他们寻求以一个说话漂亮的笃信基督教的妇人的突出思想观念,来抵销这种恐惧认为那是来自她天然和文化赐予的有效结合:身体是她的居所;她多少放弃了家庭宗教;而她从不放弃写作。
以一种巧妙的花招,描绘斯坦因的肥胖也转向牢记她全然公开的女性同性恋行为的需要一个人可以出卖一个身体,但不是那种公然色情性的;一个人可以表现出怪异,但不能过分。尽管人们从她实用性的靴子,注意到了斯坦因的这种“男子气”的性格,但没有一个人公开谈论她的女性同性恋行为,直到1946年她去世之后她的朋友们私下守护着她的欲望。她的诬蔑者们最终发现,反对提及女性同性恋行为的禁忌,比他们攻击的愿望更为强大加之,一个大众化偶像的女同性恋者,在《孤独的愿望》(The Well of Loneliness)中,编撰了——一个粘乎乎的无胸的生物,她把头发剪短,穿着时髦的、男子气的服装——《孤独的愿望》在富裕的斯坦因和离经叛道者之间,作了一点点补充联系。她可能剪短了她的头发,托克拉斯是她的理发师,但她身著飘垂的束腰长袖长袍锦缎的马甲和羊毛长裙。
在她死后,斯坦因的女同性恋行为在研究中成了一个较之能够读出的可以谈论的更甚的主题。60年代,在妇女运动和同性恋运动中,它刺激了赞美之情在大众文化中,她的女同性恋行为招致了愚钝的、却充满感情的戏谑,好象它古怪而可笑。例如,《国讽》(The National Lampoon)中的“格特鲁德·斯坦因布兰娜”(Gertrude Steinbrenner)〔1〕,一个“勒斯波的老板”(Lesbo Boss),看上去是乔治·斯泰因布兰娜(George Steinbrenner)和毕加索的格特鲁德·斯泰因的混血儿,购买《纽约美国佬》(The New York Yankees),并带领她的人马参加现代主义者运动她的立体派艺术家领地有八块地盘;达艾基莱夫(Diaghilev)启发了她的制服(巴莱特〔Barret〕,1982年)2 值得注意的是,在同一时期,批评家们开始重新解释她的犹太人作风。它不再丑化她,而是相反地,如同对待她的性别特质一样,赋予她边缘化的特征以颠覆性的希望
当然,斯坦因决不是一个波西米亚马戏团中的胖妇人。她是位严肃的现代主义者,她的日常经验即使不是更甚,至少也与其他现代作家一样激进她的作品激发了如此多的挖苦和不安的事实——它时常伪装成挖苦,即是她激进主义的一个印记。不只是斯坦因最为强烈的诬蔑者们会尽其所能地试图对她置之不理面对这样一个身体和文学活动中的同盟者,不管是维护者还是诬蔑者,都依据两种相互矛盾的隐喻设置来描述她。这些设置的互不相容性本身映现出一种困难,一种斯坦因最终超越了的因拥有这样一个身体而献身于这样一种文化工作的困难。
第一种隐喻的设置使斯坦因归顺化意即赞美、尊重畸形的女性同性恋为同志(crafter),他们还在妇女传统的空间领地内有把握地掉换她。因为斯坦因的肥胖也导致由肉感的女性身体到生殖力——一个奥林多夫的维纳斯(Venus von Willendorf)的联想,这种驯养语言有一个附加的回应1922年,歇尔伍德·安德森(Sherwood Anderson),她最忠实的朋友之一,热情洋溢地记录下这一年前与她在巴黎的会面:

自从那个早晨,在我拥有的幻想世界的巨大厨房中,我看到了斯坦因小姐站立着,有一种甜蜜而优雅的气派沿着墙壁摆着许多闪亮的瓶瓶罐罐,数不清的水果、肉冻和蜜饯坛子在这巨大的房间里进行着一些事情,因为斯坦因小姐是一位使用词语的工人,她强壮的手指带着同样的爱的触摸,是我少年时代的市镇上,出入于砖屋的厨房间的妇女们的特色她是一位旧式的美国妇女……专注于手工制作的甜食(怀特〔White〕,1972年:24)

同年,曼·雷(Man Ray)拍摄了斯坦因和托克拉斯在弗勒露斯(Fleurus)街27号的著名照片托克拉斯坐在一张矮椅上,而斯坦因坐在一张安乐椅中,她们位于壁炉的两边,之间是一张木桌,上方是绘画作品托克拉斯穿着一件护肩和袖子起皱的女服,而比较胖大的斯坦因则披挂着她的衣橱里的惯常货色:羊毛短袜、凉鞋、颈前别有饰针的短上衣和一件印有花形图案的夹克。3 实际上,斯泰因的几张最为广泛流传的照片把她框定在房间内——在巴黎或乡下
第二种隐喻设置颠倒了斯坦因在房间范围里的舒适的肖像。对他们来说,斯坦因超越了社会和社会控制,超越了平常的性别特质,而且进一步超越了性别束缚的需要如果第一种隐喻设置通过圈住它而排除掉怪物的危险,那么第二种隐喻设置则是通过驱逐它远离日常历史来达到同样的目的在某种程度上,这些隐喻将斯坦因变形为一种神圣的怪物——被一些人探寻,被其他人诅咒。在托斯卡纳山上的一次散步之后对斯坦因的记述中,玛柏·道杰·鲁汉将她圣谕化:

……当她坐下来,用她那有着皱缩的暗褐色帽带的宽边帽给自己扇风,她的周身散发着鲜明的光芒(着重点是我加的,鲁汉1953年:327)。

1920年,雅克·李普切兹(Jacque Lipchitz)雕塑的一个斯坦因头像——头上有着一个顶髻,高高的颧骨,狭窄的椭圆形的眼睛——帮助人们生出一种斯泰因与如来佛之间的联系作为一种侮辱,辛克莱·列维斯(Sinclair Leweis)称她为“修道院长妈妈”(Mother Superior)在两极间摇摆不定,歇尔伍德·安德森

……是几百人中第一个把她比作一个修道士的她不加修饰的装束所显示的一些宗教素质,与其说令人想起修女,不如说是修道士。她有一种无性别的特征,也有一种能动的中性特征。她是一个披着罩袍的,与肉欲无关的身材魁梧的男修道院院长(罗杰斯〔Rogers〕,1948年:39)。

这种相隔甚远的隐喻也将斯坦因放逐到过去时代以令人可疑的出现频率,她的观众们将她与一位罗马皇帝或一个出身名门的市民进行比较。在1933年的皮卡比亚(Picabia)的肖像中,她站着——穿一件有条纹的类似于古罗马市民穿的罩袍。两年后,一位访问者写道:

头发细密地修剪过,灰白色,朝前面梳理,或者不完全朝前梳,而是卷曲着朝前生长,像罗马皇帝们的头发(普莱斯通〔Preston〕,1953年:187)

从体格上讲,她强壮的骨骼,和那种头发,造就了这样一种似乎颇有道理的身份。从精神上讲,她似乎是自行其道的顽固而悠闲的罗马人——特别是在一种隐喻的魔法中,当她在房间中的时候作为一个罗马人,斯坦因可以是“男子般的”,而勿须任何公开的女性同性恋行为的申诉。
海明威的描述包含着关于罗马人隐喻的最糟的预设在回忆录里, 他这个不合时宜者曾经是代理人的儿子和兄弟, 寻机向斯坦因报仇。他首先记得的是对她身体的反应他采用他典型的夸张手段之一来描述它: 遍翻盎格鲁撒克逊文化中的比喻, 以表达愉快。斯坦因有美丽的眼睛, 一张"德籍犹太人"的脸庞, "移民的头发", 一张意大利快乐女人的面孔(海明威1964:14)在他与斯坦因的关系中聚集了他的情爱回忆, 海明威将托克拉斯仅仅视为"朋友"。但是, 海明威讥讽那样的朋友因为, 他告诉我们, 她与斯坦因的关系结束了, 尽管是非正式的, 当他某次意外地去了一趟弗勒露斯街27号他偷听到托克拉斯对斯坦因说: "就当我从未听到一个人对另一个人说过; 从来没有, 无论在哪里, 永远"(P118)海明威的经历使人感到, 他的副词重读似乎是不诚实的。尽管如此, 他继续讲述他听到斯坦因请求"猫咪"的仁慈震惊中, 他的讲述削弱了两个女人的身体并使她们不可见, 而只剩下吓人的声音。他关于斯坦因的最后的词, 是试图修复因这个事件而对她形象产生的剥裸的力量: 她还是一个"罗马人"(P119)
斯坦因身体的躯体语法部分地类似和补足了我已勾勒的表现样式。譬如, 在她和托克拉斯关系的情爱颂辞中, 她臭名昭著地充任了"凯撒"的角色3不管他们是否类似于其他人对她的表达, 她的躯体语法从来都不是彻底本能的和可见的。她不是生理学上的蓝图原本在她的沙龙中, 她也"……对任何粗俗趣味皱眉不满"( 迈露〔Mellow〕1974: 324)。她可能带有点儿观淫嗜好以致于导致了绯闻和虚饰, 但她相信慎重若要衡量她的缄默, 可以拿她在1909年和阿波利奈尔作比。她写下了"艾达"(Ada),----关于她和托克拉斯俩人成长关系中的抒情肖像, 以及"福尔小姐和斯凯妮小姐", 一个关于另外两个女人之间的分裂关系的诙谐的短篇每一篇中都没有任何一点儿明确的性细节。而其间, 阿波利奈尔正在出版和批注萨德(Sade)作品第一本选集
不过, 在她的履历中, 当她使自己不再显得怪异可怕, 斯坦因的躯体语法变得更为灵活自由同性恋被认为违背了异性爱的资产阶级家庭的"正派"规范, 斯坦因曾经为此名誉受损, 但她与托克拉斯的幸福, 冲淡了这种同性恋的罪过和污点她越来越深信自己是个作家, 甚至宣称如此。如此这般, 她就对妇女的抱负和才智变得更具同情心(德科文〔DeKoven〕1983:137)。尽管斯坦因从来也不是一个公开的女性主义者, 在20年代, 她开始砍去她和西方文化在丈夫气和突出的创造力之间维系的绳索
她的身体也活跃在她的写作中, 使它们成为躯体语法或非躯体语法, 成为抒情诗、冥想录或类似日记的注释。因为她的文本读起来就像有她的声音倾注其中, 就像她边写作边说话和口授。与查尔斯·奥尔森(Charles Olson)不同, 斯坦因对诗行与人的呼吸间的关系, 缺乏一种见解。不过, 她举例说明"谈话给予最好的写作以活力, 而最好的谈话像波浪一样向前推进……在诗歌中, 写作与谈话不一样, 但却是通过谈话改造而成……"(维尔农〔Vernon〕1979:40)一次, 当斯坦因在写于1911年、出版于1914年的《软钮扣》中表现羊肉i时, 她沉思并戏言道:"一个符号便是一个怪人说话"(斯坦因1971:182)当我们自己的听觉〔o/aural〕能力从书页中托举起她的词语, 并在非正式的或正式的、私人的或公众的戏剧性场合, 赋与它们活力的时候, 斯坦因的作品读起来、听起来都是最生动的。
斯坦因的躯体语法至少以两种相互纠结的方式, 变得更为灵活自由, 这两种方式也反过来又缠绕着心理学和修辞学首先,当她书写女性身体时,她限制其主题而使之慎重周到。在二十世纪的最初十年中,她害怕她对自己和对别人所说的和所表白的一切。她把她本人的女性同性恋体验伪装起来,通过把它投射到别人身上,或者设计出由她最细心而敏感的批评家之一的威廉姆·盖斯(William Gass)称之为的她的"防卫语言"(protetive language):

……一种平衡状态的中间语言,一种既不是抽象非个人化(impersonally)的科学性的,也不是直接对抗的和戏剧性的,而是一种处于二者之间的过渡状态的……(盖斯1972:89)

也许,她的恐惧从未完全消失后来,斯坦因仍然把身体仅仅视为处于一个较大的物质、情感、社会、语言和先验宇宙中的一种元素4 即使在《Q.E.D.》(1903)中,斯坦因将妇女的身体书写为精神和自然类型的象征物:海伦·托马斯(Helen Thomas)的身体表明了一个"英俊的英国妞"的美国说法;马拜·尼斯(Mabel Neathe)的身体则表明了一个衰老颓废的意大利贵族的美国说法;而阿德勒(Adele)(以斯坦因自己为原型)则是一个年轻的、精神饱满的中产阶级妇女的价值观的体现而且,在《Q.E.D.》中,海伦、马拜和阿德勒的女性同性恋三角关系与其说是一种性欲的纠葛,尽管有阿德勒对性爱体验情形的介绍,毋宁说是一种权力游戏(power plays)的竞技场因为,我相信,斯坦因对身体的一种过于强大的偏见会严重地夸大其重要性。尽管二十世纪的一些居民可能会怀疑,这样一种信念是正统的,而不是一种性压抑的过份拘谨的合理化。斯坦因曾经说过,性就像暴力一样,是大量情感的根源尽管如此,她还只是总体的一部分;性的激情低于人们确信的"人类的全部力量"5 的激情。

文学----创造性的文学----与性毫不相关是不能想象的但不能说文学即性,因为性是只是其中的一部分,而其他部分则完全不是性(普莱斯通Preston,1935:191)

通过她的写作,斯坦因如此确定了女性身体,以使它混合并屈从于其他行为。例如,1940年在《艾达》(Ida)中,斯坦因用了一段描写艾达的青春期。她同时暗示月经和偷偷出走暗示和表达的动力传递损耗的双重过程都唤醒身体并挥霍其存在:

所以艾达继续长大然后在她几乎十六岁时很多有趣的事情发生了她的姑婆死了所以她失去了她的姑婆而自从香橙花ii拜访过她之后她的姑婆就从未真正地心满意足过而现在艾达和她的祖父生活在一起。她有一只狗,他差不多瞎了不是由于年龄而是由于生来如此而艾达管他叫爱(Love),她喜欢自自然然地叫他而他也喜欢跑过来即使没有她的呼唤(斯坦因1971:340)

在她的暧昧表达中,身份认同的界限自行分解了。女性和男性变成女/(男)性(fe/male)"亚瑟(Arthur)天使般的白芷消磨时光",斯坦因饶舌着说(斯坦因1975:39)iii。当她擦去了标点,她就使它可能相当于说某人告诉亚瑟关于安吉莉萨的事(Angelica);或天使般的亚瑟与安吉莉萨消磨时光;或天使般的安吉莉萨与亚瑟消磨时光;或两位天使一起消磨时光;抑或亚瑟和安吉莉萨是一个神圣的创造物
永恒而必然地,身体与书写自身相融合。斯坦因把她自己与她的作品混合起来,并与世界合一请看"神圣的埃米莉",一个1913年的文本,斯坦因第一次说,"罗斯(或"玫瑰"Rose)是一朵玫瑰是一朵玫瑰"它的第一行是Compose compose beds(斯坦因1968:188)一语多关,这一行可以使人注意到花园和开放的花坛;或使人联系到造床,睡眠和性爱之所;或使人想到制作床的音乐片,或者创作床的一种语言游戏甚至在"对吊胃口"("Lifting Belly")中,斯坦因与托克拉斯生活的最为热情奔放记录,性紧张性前嬉戏、高潮与其他分裂的感觉、现象相混杂,产生出"……一种我们可以称为'现在的色情的……'时态"(莱塔拉克Retallack1983:251)"Lifting Belly"这个短语既变成一种对重复的,可能重复的性行为的反复的举隅法,又是一种对斯坦因一般生活的归纳性的转喻因为这首诗有如此成功的分散策略,几乎每一组诗行,漫无目的地拖出,变调为"现在的色情的"时态:

吊胃口是一种光荣你会关心诗歌吗?
吊胃口到某种程度。
你喜欢墨汁吗。
比黄油更好些
比什么都好些。
每一个字母是一个字母表。
当你看到这个你就会吻我。
吊胃口是如此大方
鞋子(斯坦因1980:48)。6 iv

事实上,在斯坦因更吸引人的写作中,身体完全消失在语言之中,或者变成语言类型的样品Kisses("亲吻"的复数形式)可以说明,它不是身体行为,而是一个可疑的语法组,它是个名词。
斯坦因对妇女身体所拥有的一种更自由更解放的、更灵活的感觉的第二个证明,是她那不断生长着的,把身体当作一种愉悦之所加以表现的能力。在她二十世纪初期的作品中, 异性恋妇女和同性恋妇女的性欲体验相似,怀胎落空,焦虑而内疚----那些更为脆弱无力的妇女尤其如此对异性恋的妇女而言,性欲是与宿命的、本分的母性不可分割的。不管她们的性欲特征如何,妇女的身体是致命的在《三个女人》(Three Lives)中,好安娜死于一次手术,梅兰克莎因为不幸的肺结核而死于一家收容所,温柔的莉娜生了三个孩子,待生下第四个孩子后,因虚弱不堪而离开了人世
然后,在1909年,斯坦因开始书写充满愉悦的性欲特征(斯切米茨Schmitz1983:194-196)固然,她继续牢记着性别的创伤和不快。在《如何写作》(How to write)中,该书直到斯坦因与梅·布克斯塔夫(May Bookstaver)不幸的纠纷之后三十年才得以出版,她用了一个冗长沉闷的段落讲到马拜·海纳斯(Mabel Haynes),忠顺于梅(May)的斯坦因的竞争者,还讲到马拜其后作为妻子和母亲的经历(斯坦因1975:222)斯坦因也可能自相矛盾地写到性欲特征。在《软纽扣》(Tender Buttons)中,她以"这就是悒裳,阿得"v,作为"实物"一部分的结束。"阿得"(Aider)是"帮助"(To aid)和"艾达"(Ada)的双关意,以代替托克拉斯的名字仅仅两行的长度,重复一段韵脚的调节,似乎使它即刻完全令人愉快而热烈。在《软纽扣》和别的地方,为了不采用不加调和地命名那些精疲力竭的老名词,斯坦因在模仿一段中的韵脚方面变得越来越熟练"这就是悒裳"的结尾:"一个杰克在里面杀掉她,一个杰克在里面,当了草原王,造了一片好租让"(斯坦因1971:176)vi 这一段似乎是关乎性欲的,但是,当然它也可能是任何一种仿效构造和缓释紧张的类型。例如最后三个字,可能暗指"一间盥洗室"(a toilet)vii,而它依次就可能是穿衣服的步骤,或洗澡的步骤,抑或两者兼而有之
诚然,斯坦因也从未失去她对身体脆弱性的感觉。在20世纪30年代,就好像一个小小的迷思,她反复写到了她家附近乡下的两起神秘的、险恶的死亡故事其一,裴诺莱特(Pernollet)夫人,贝莱(Belley)的一位辛苦劳作的旅店店主的妻子,摔倒在水泥院子里,五天后她死了其二,凯撒(Caeser,又是一个罗马名字)夫人与一位斯坦娜夫人(Madame Steiner,另一个斯坦因本人的名字的扩展)住在一起然而,一个英国女人扰乱了她们的田园诗般的生活。经过一番复杂情形后,她死了。尽管事实上她的头颅里有两颗子弹,她还是被宣布为自杀。仿佛是对这种脆弱感的补偿,同时也宣称她个人超越身体的力量,在20世纪30年代,斯坦因还赋予了作家自己以破坏的力量在《每个人的自传》(Everybody's Autobiography)中,她沉着地记录如下:

……给我新的面孔新的面孔新的面孔我已经看尽了老面孔……已经把她们全写过了她们已不复存在这很有趣如果你写尽了每一个人她们就不复存在了,对你而言,这样看来为什么还要再次看见她们无论如何这是我的方式(斯坦因1973:118)。

尽管有着这种强烈地残留的记忆和感受,斯坦因于女性身体中体会到的最终的快乐,还是飞旋着冲破了她的工作,与她在食物,或一只狗,或风景画,或一顶法国帽中体会的愉快不可分割"太美了",她写道,"爱上一个美人思念她当她睡着的时候太美了"(斯坦因1975:359)。因为她是快乐的,既是肉欲的参与者又是观察者,既是演员又是观众,她设定/引证她的身体,和她的伙伴(们)一起置身一所"魔幻剧场"(费弗Fifer1979:473)然而,身体的庆典更甚于一次表演。斯坦因从未完全逃脱颠覆清教主义之嫌,身体的庆典同样可能被合乎道德地篡改因为它变成"……在一次庆典容量的高潮点,我们有了感情,有了'关心',扰乱感觉和行为中最温柔的模式"(塞考尔Secor1982:304)
给出这一点可知,斯坦因的性行为编码不复是引证可疑的遁词,相反变成一种特殊的、卓著的"反语言"(anti-language)。社会语言学家M.A.K.赫利代(M.A.K.Halliday)将反语言书写为反社会群体的言语,"在另一个社会中建立,作为它的一种自觉的替换物"(赫利代1976:570)反语言有几种目的:显示说话者的能力,保守秘密,出示一个"独特的社会结构"(P.572),并使人们组织化到那个结构中。总之,怪物们在她们的兽穴里,也为她们的兽穴极力辩护。赫利代所写的不是同性恋的反社会群体,而是指犯罪集团、监狱和杂耍班尽管如此,斯坦因和托克拉斯,在她们自己的家中和她们居住的社会圈子中,是一个同性恋反社会群体的成员。因为在那个家和那些圈子中,斯坦因,以她广大经验的部分,吐露了一种反言语(anti-speech),随着统治社会对她的主题减轻了敌意,她的反言语也就变得更为公用
不管她的反语言是否是"女性的",也不管它是不是一个极其纠缠不清的命题。1976年,艾伦·莫尔斯(Ellen Moers)正确地指出斯坦因通过布置风景以设计和表现女性性欲特征在这么做的时候,她延续了一个女性文学的传统(莫尔斯,P.254)。斯坦因确实经常采用自然象征女性性征、女性存在和她本人的创造力在她较迟发表的自己即作家(self-as-writer)的作品之一中,斯坦因将两个互补的拟自然的隐喻放在一起:泉水---传统的阳性的隐喻和子宫----不变的女性隐喻

技巧不是什么形式或风格一类的东西而形式和风格到来的方式和它怎样再次到来的方式也一样冻结你的泉水你将总是有着冰冻之水射向空中落下它将在那里可以看到----哦,不要怀疑----但不会有更多到来……你不能进入子宫制造孩子;它在那儿制造它自己以后整个地出来---而它在那儿你已经创造了它并感觉到它,但它自己出来……(普莱斯通1935:188)

因为妇女作家的缘故,而不是她的风景画像,也使斯坦因属于妇女作家的历史她们包括她的文化边缘性、她对家庭生活的兴趣、她对父权制和身份关系(gender relations)的戏弄。此外,她的女性同性恋主义----她的身体的性欲安置,她选择一位妇女作为情人/伴侣---帮助她,给她距离,她需要用以改革英语文学,也给予她她所需要的家庭的安全感,假使她要成为这样一位无畏的先锋的话7
一个妇女的传统问题还激发了另一个疑问:即它的起因。显然,一个公共的历史和文化,不是一门公共的生物心理学,能够证明一个妇女的传统当斯坦因采用乔治·艾略特(George Eliot)的风景隐喻,甚至当她设计了她本人,她当然能够做到这样,因为她读过,而且钦佩作为一位前辈的艾略特;因为她读过而且钦佩艾略特的文本,同样它们在某种程度上,是关于妇女的经验的然而,自从20世纪70年代中期以来,莫尔斯的作品试图将斯坦因的创作形容为"女性的",它已经极其深刻地将那种创作与作为女人性(femakeness)和作为一种与身体密不可分的基本状况的斯坦因的女人性(Stein's femaleness)纠结在一起
这些努力由那些受惠于对美国激进女性主义理论忠诚的批评家的策划。当他们构造了世界,他们就深深地将它身份化(genderize)认识、思考、写作----一切都是二元论的,男性或女性。有两位这样的批评家宣称:

父权制的表现方式反映了一种认识论,以种类二分法、角色、停滞和因果关系的方式认识世界,而女性的表现方式则说明了另一种认识论,即以含混的、多元的过程的、延续的……复杂关系的方式领悟世界(裴尼洛普和沃尔夫Penelope and Wolfe1983:126)

根据他们的看法,斯坦因,一位深入创造历程的妇女,就是一个至少到20世纪后期方才脱颖而出的女性表达方式的预言者
另一些批评家将世界身份化时不那么激进。他们受益于一种自由主义的美国女性主义理论的影响,担心在一种古老永久的青铜器般的本质中丢弃"女人性"和"男人性"
(femaleness and maleness)尽管如此,他们也部署了关于女性的当代理论,将斯坦因看作一位作家。玛丽安娜·德科文(Marianne DeKoven) 敏锐、灵活而才智精细地采用了克莉斯蒂娃(Kristeva)和德里达(Derrida)的理论,区分了两种语言:我们交谈中的父权制言语和一种经验中的反父权制言语前者颂扬了男性对女性的胜利;后俄狄浦斯情结(the post-Oedipal)对前俄狄浦斯情结(the pre-Oedipal)的胜利;父亲的词典对母亲的身体的胜利;意义对事物的胜利;线性对多元性的胜利----总之,是表达对表达物的胜利对德科文而言,斯坦因是英语文学中伟大的颠覆性的实验作家。拒绝父权语言的压制,把她自己置于妇女社会心理的位置,热爱意义的游戏,斯坦因必然同样要再造母亲的身体
我欣赏也反对这些观点。在别处我已经和我对"女性"写作的通常的矛盾纠缠过了8 现在让我专门来谈谈斯坦因吧。一开始,她就是一位生气勃勃的、才气焕发的、富有思想的文学理论家固然,在她的理论和实践中,她赞美从写作者到书纸上进行的本能的、直觉的语言"流动"。不过,理论的堤岸疏导流水,理论的岩石阻隔它,理论的桥梁穿过它。不管是更好还是更糟,斯坦因是绝对不规范的:既是线性的又是多元的,既是"男性"的又是"女性"的,既是泉水也是子宫
至此,人们可能会争辩说斯坦因确证了克莉斯蒂娃的主张(克莉斯蒂娃1980)。首先,像男性先锋作家一样,斯坦因回到并降至前俄狄浦斯言语接着,她显示了前俄狄浦斯和后俄狄浦斯情结是怎样混合的,符号学和象征学是如何互相冒充又互相抵触的。然而, 儿童实际学习语言的方法研究质疑了"前俄狄浦斯情结"与"后俄狄浦斯情结"的说法,不用说儿童时代的一幅图景,把孩子们转化为男孩和女孩,他们最初的语言学校教育首先是母亲的身体然后才是父亲的法则当然,父母的性别仍然对孩子很要紧。举例说明,一个母亲的声音与一个父亲的声音相比,有着不同的频率。不过,在语言获得方面,婴儿们可能会共享一种超越性别和身份的,来自他们本人或父母们的智力和资格。
那种智力和资格的一个特性,是在令人不可思议的年幼时期,他们就采用和适应了规则首先,在十至十二个月期间,孩子们示范一种"以单词表达全句的言语",用单个的词语发音用来表达他们关于环境的复杂看法(达勒Dale1972)接着,在大约十八个月之二十个月期间,他们发展到用两个词表达:一个"要点词"(pivot word)出现在每个短语的同一个位置,而一个"开放词"(open word)改变着再接下来,孩子们使用更多的词语组合,把名词短语当公式,并区分调节词语的级别。即使是婴儿,孩子们也是调整制造规则、分析规则的家伙,他们寻求创造力与模式的结合,自我与法则的结合,需要与必要的结合等等正如一位权威语言学家所写的:

令人震惊,一个孩子掌握语言的普遍技巧的困难是如此微小:一个句子的意图,词语类别的设置以及它们的组合规则,屈折变化的概念,广泛多样的意义表达,等等一切都在很早的年龄时期就出现了……同样,孩子的语言的复杂性也令人难忘,一个孩子想要接近这些用途时,它就产生了……通过他迄今构造的任何体系,孩子超过一切表达他本人的看法,感情和行为的努力……(达勒1972:50)

总之,当格特鲁德和她的弟弟列奥(Leo)还都很小的时候,他们就像孩子们一样抓住了紧握住并打破了语言的规则,每个人以他们个人的方式。当他们长大,他们进入了一个成人的世界。正如斯坦因认识到的,它给予了男人比女人更多的权力----包括在女性身体之上和之中的更伟大的权力。因此,我们可以合法地把这个世界称为"后俄狄浦斯情结"在这个世界中斯坦因对她本人的怪物的感觉----作为一种性别的存在,一个边缘文化的居民----影响了她的写作和她的躯体语法然而,在这个世界中用语言劳作斯坦因终于相信,妇女在很多方面比男人拥有更多可能。妇女能够掌握力量支配和深入语言,支配和深入她们的身体她富于弹性地把那种异形化入愉快和艺术之中。因此,我们可以称她为一位"后-后俄狄浦斯情结"(post-post-Oedipal)的梦想家
诞生,如果我们这么做,我们必须把我们的俄狄浦斯词汇表,限制为一种谈论语言的历史经验和各种社会作用的方式斯坦因的文本,包括她的躯体语法,警告我们不要继续将语法本身身份化她的文学语言既不是"女性"的,也不是一种在母性空间内自由地飞旋的,向着无中介的表达物的返回。它是一种美国英语的替代,带着一些法语的怪僻和一个深层结构,像一枚铂白金的原子一样无性在父权制的压力下,它可能弯曲,或起而鞭挞它们。它可能标示或诅咒怪物,或者,最终,回应了一个怪物的顽强而变态的愿望

原注:

1 ,也可参阅T·哈其特曼(T. Hachtman)的连环漫画,先收在《The Soho News》中,后来为哈其特曼辑录(1980年)感谢阿尔伯特·索南菲尔德(Albert Sonnenfld)让我注意巴莱特的作品。
2 ,斯泰因的画作照片和手迹的复印件的最好的收藏是在霍伯豪斯(Hobhouse)(1975年)。
3 , 有关斯坦因私人的性语言翻译起始于布里吉曼(Bridgman)(1970)它延续到西蒙(Simon)(1977); 斯蒂姆森(Stimpson)(1977); 费弗(Fefer)(1979); 乐于助人的斯蒂姆森有更深一层的引证
4 ,我的见解更改了威尔森(Wlison, 1952)的观点。他相信斯坦因对她的性征的否认极大地造成了她的散文大量的意义模糊。又参阅菲勒普斯(Phelps,1956)
5 ,沿用斯坦因的说法,身体应该属于"认同"的范围(the realm of "identity"),而不属于更有意义的"本质"(entity)的范围
6, 注意"鞋子"(shoes)是"挑选"(choose)和"咀嚼"(shews)的双关意
7, 塞考尔(1982),德科文(DeKoven1983)和斯切米茨(1983)有说服力地分析了作为一位反父权作家的斯坦因我正在写一篇较长的文章,也将斯坦因视为一位反父权作家,并且是与父权制带有强力的维系的作家
8 ,更进一步的说明,参见贾丁(Jardine1981)和斯蒂普森(Stimpson1983)

译注:
ii羊肉英语为mutton, 与钮扣button音形相近
ii 香橙花, 新娘子戴着表示纯洁。
iii 原文为Arthur angelic anglica did spend time.
iv 译诗根本无法体现斯坦因的词语联想方式及其巧妙之处,现将原文照录如下:
Lifring belly is a credit. Do you care about poetry ?
Lifting belly in spots.
Do you like ink.
Better than butter.
Better than anything.
Any letter is an alphabet.
When this you see you will kiss me.
Lifting belly is so generous.
Shoes(Stein 1980:48)
这首诗的词语联想方式决定了斯坦因表达的随意和她作品涵义模糊暧昧的特征
v 原文为"This is The Dress,Aider",中译参照作家出版社出版的"斯泰因文集·随笔卷"《软纽扣》,译者为李登科,页49,作家出版社1997年版
vi 原文为"A jack in kill her,a jack in, makes a meadowed king, makes a to let",译文参照了李登科的译本,但其中的jack 疑不译作"杰克",因为英文人名中的起首字母应当大写,这样,jack 当译作"水手"
vii 此处的联系当按照"to let"和"toilet"的音形关系所定,因此,对斯坦因作品的汉语意译则可能完全无法体现她使用英语的联想特征